Monument pour deux pianos : évolution de la conception du temps musical chez Ligeti

Maxime Joos, professeur d’histoire de la musique et d’analyse musicale au conservatoire de Lille, nous livre une réflexion sur le temps musical chez Ligeti à travers la première de ses Trois Pièces pour deux pianos, Monument. Cette contribution, révisée en 2021, est tirée d’un extrait du mémoire de Recherche en Analyse musicale, sous la direction d’Alain Louvier, intitulé György Ligeti : de la genèse à l’esthétique, CNSMDP, 2003, soutenu au conservatoire de Paris, devant Pierre-Laurent Aimard, Antoine Bonnet et Catherine Fourcassié. Ce travail de recherche avait, originellement, été inspiré par la consultation des archives Ligeti de la Fondation Paul Sacher de Bâle en 2001-2002.

La démarche de György Ligeti (1923-2006) a toujours été guidée par une réflexion sur la perception, par une volonté d’orienter l’écoute et de la concevoir comme un va-et-vient entre le local et le global. C’est ainsi que la micropolyphonie des années 1960 a évolué vers un principe de cristallisation des hauteurs, une « élection de patterns d’intervalles » pour reprendre une idée du musicologue Jonathan Bernard, puis vers des procédés de superpositions de strates, de couches suffisamment différenciées par l’écriture pour être perçues indépendamment les unes des autres. Par ailleurs, pour Ligeti, la dimension du rythme a toujours eu une place privilégiée dans les processus génétiques : cela concerne autant les superpositions de patterns rythmiques dans les œuvres sursaturées chromatiquement que la formulation des modèles polyrythmiques caractérisant une période postérieure. Les Trois Pièces pour deux pianos de 1976, dont Monument constitue le premier volet¹, se trouvent à la charnière d’une telle évolution de l’écriture de Ligeti.

I. De la notion de champ statique à celle de temps pulsé

Le philosophe, physicien et historien des sciences Ernst Mach (1838-1916) écrit dans L’analyse des sensations, ouvrage publié en 1886, que « les sensations de temps sont beaucoup plus dif?ciles à étudier que les sensations d’espace »². Partons pour cela de l’idée de champ statique lié à la « Bewegungsfarbe » (couleur du mouvement), au cœur de l’imaginaire musical de Ligeti dans les années 1960, et de partitions comme Atmosphères de 1961 ou Lontano de 1967, chacune pour grand orchestre. Ces compositions déploient de nombreuses textures, souvent synonymes de phases stationnaires, ou champs musicaux statiques, souvent granuleux car engendrés en leurs seins par des principes micro-canoniques. Qui dit champ statique dit perception d’un temps lisse, pour reprendre la catégorie de Boulez, même si le temps lisse sériel est avant tout lié à une pensée structurale, ponctualiste et discontinue, quand le temps musical ligetien de la Bewegungsfarbe est bien plus celui d’un contexte de textures, irisées, saturées chromatiquement, granuleuses, mais en mouvement et en transformations, stylisant le plus souvent, à l’aide du seul grand orchestre, des effets kaléidoscopiques inspirés des trouvailles électro-acoustiques de l’époque. Mais s’il est une évolution à remarquer chez Ligeti, en particulier entre les années 1960 et 1980, c’est bien celle concernant le traitement du temps musical, où les textures sont devenues de plus en plus pulsées. Le champ statique (combinatoire de durées à l’origine d’un contexte amorphe), parfois métaphore d’un continuum de hauteurs et de rythmes, devient temps hiérarchisé, pro?l dynamique ; le temps est alors de plus en plus cloisonné, réparti de manière égale ou inégale. L’opposition lisse/strié, ou plus exactement la dialectique, proposée par Boulez dans Penser la musique aujourd’hui trouve une forme d’actualisation dans le renouvellement stylistique de Ligeti. Boulez écrit : « […] dans le temps lisse, on occupe le temps sans le compter ; dans le temps strié, on compte le temps pour l’occuper »³. En effet, Ligeti a eu conscience de la possibilité de composer du temps lisse, de donner l’impression d’un temps suspendu, quasi amorphe. Dans Pensées rhapsodiques (1991), il revient sur cet aspect : « […] en 1956, j’écrivis ma première partition « sans mesure », la pièce pour orchestre Viziok (Visions). Ce n’était pas seulement une musique sans métrique, même les mélodies, les rythmes, les harmonies manquaient : à la place, on trouvait des blocs sonores remplis chromatiquement. La vibration interne était produite par des frottements résultant de l’interférence de voix toutes proches »⁴. Mais Ligeti aborde également plus loin la question de la réintégration progressive du temps pulsé dans les années qui suivirent : « Les modèles d’interférences et de turbulences – dans le sens météorologique – avec lesquels j’avais travaillé à la ?n des années cinquante et au début des années soixante m’amenèrent, dès qu’ils furent réalisés, à imaginer tout autre chose. Je commençais petit à petit à insérer dans les surfaces irisées des dessins rythmiques⁵ […] sous-jacents. En une trentaine d’années, cela me conduisit à employer dans mes compositions une polyrythmie d’une complexité extrême »⁶.

Pour brosser un rapide tableau, reprenons les deux configurations du temps chères à Ligeti : les textures-« nuages » d’une part et les textures « horloges », d’autre part, catégories empruntées au philosophe Karl Popper (comme cela ressort du titre de la partition de Ligeti, intitulée Clocks and Clouds), ou temps lisse et temps strié. Au temps lisse correspondrait la micropolyphonie : la micropolyphonie est la prolifération (sursaturation) dans l’espace chromatique d’un phénomène linéaire, lui-même pensé chromatiquement. Cependant cette émancipation du continuum doit s’appréhender à la fois de manière locale (dans le détail) et de manière globale. Cette musique se présente comme un mixte de synthèse et d’écoulement. À ce sujet, il est opportun de mentionner cette citation de Ligeti : « Un jour quand j’étais enfant, j’ai fait un rêve. […] la chambre était emplie d’une toile aux filaments très fins, extrêmement serrés et enchevêtrés […]. Ces événements soudains, se produisant ça et là, modifiaient progressivement la texture du tissu qui se faisait de plus en plus serré : à certains endroits se formaient des noeuds inextricables, en d’autres des cavernes dans lesquelles traînaient des fils, détachés de la texture d’ensemble par les déchirures. »⁷

En 1966, le Concerto pour violoncelle de Ligeti, partition charnière, repose sur une conception double, voire dialectique, du temps : perception d’un déroulement lisse d’une part (le premier mouvement est un champ de cristallisations) et sensation d’un temps discrétisé d’autre part (certains passages du second mouvement)⁸. Certains seulement, car ce second mouvement réintroduit partiellement du temps lisse sous forme de champ de combinaisons. Dans le numéro de la revue Musikkonzepte de 1987 consacré à György Ligeti, le musicologue Hermann Sabbe revient sur ces catégories que sont le système nuage (« cloud »), générateur de temps lisse⁹, et le système horloge (« clock »), à l’origine d’un temps strié¹⁰. Si, dans le premier cas, le « comportement spatial est hautement ?exible », les « limites […] hautement perméables »¹¹, pour reprendre les réflexions musicologiques du compositeur Hanspeter Kyburz, lui-même inspiré des thèses d’Hermann Sabbe (deuxième mouvement d’Apparitions, Atmosphères, Kyrie du Requiem, Lux aeterna, premiers mouvements du Concerto pour violoncelle ou du Kammerkonzert…), dans le second, le périmètre est beaucoup plus localisé (passages du deuxième mouvement du Concerto pour violoncelle, troisième mouvement du Kammerkonzert, Monument pour deux pianos…).

Melodien (1971), San Francisco Polyphony (1974) ou encore Clocks and Clouds, œuvre de 1972-1973, se présentent comme une tentative de synthèse des deux conceptions temporelles. La singularité de cette dernière consiste moins dans l’opposition des deux catégories déjà citées (elle les fait apparaître dans son titre) que dans leur présence au sein d’un même mouvement. Dans son analyse de la partition, Jonathan Bernard énonce les idées suivantes : « Ligeti dit de Clocks and Clouds que « c’est une de mes œuvres les moins complexes ». L’œuvre vaut cependant la peine d’être étudiée car il n’y a pas de doute qu’elle est une étape importante vers le développement ultérieur de son écriture intervallique […]. Ligeti s’est penché sur un article de Karl Popper « Des nuages et des horloges » et semble y avoir trouvé quelque chose qui s’apparenterait à ses propres techniques musicales. […]. De plus, dans son article, Popper démontre comment ces deux systèmes, apparemment très distincts sont en fait comparables – une idée reprise […] dans la pièce de Ligeti »¹².

Attardons-nous sur la conférence du philosophe Karl Popper, intitulée Des nuages et des horloges, texte intégré au recueil La Connaissance objective (Objective Knowledge), anthologie d’articles rédigés pour la plupart entre 1965 et 1971, dont la première publication date de 1972. Popper est à l’origine de théories marquantes en épistémologie. Son in?uence sur l’œuvre de Ligeti ne fait pas de doute au début des années 1970. Néanmoins, j’aurais tendance à croire que Popper n’a fait que systématiser (mettre en mots) des principes déjà envisagés musicalement par Ligeti, plus d’une décennie auparavant – des principes universels qui appartiennent, somme toute, au monde du vivant. Popper écrit : « […] je dois dire quelques mots des nuages et des horloges qui ?gurent dans le titre de ma conférence. Mes nuages sont destinés à représenter les systèmes physiques caractérisés, comme les gaz, par leur très grande irrégularité, leur désordre et un comportement plus ou moins impossible à prédire. […] À l’autre extrémité de notre frise, sur la droite, nous placerons une horloge à balancier des plus ?ables, une horloge de précision, destinée à représenter les systèmes physiques réguliers, ordonnés et dont le comportement est extrêmement facile à prédire »¹³. En somme, cette remarque consiste à privilégier deux catégories de temps : le déroulement statistiquement saisissable et le déroulement régulier. En quoi, la partition de Clocks and Clouds se situe-t-elle entre ces extrêmes  ? Précisément, en ce que cette œuvre tente une fusion des deux principes. Le nuage devient horloge et l’horloge se transforme en nuage. La périodicité de l’horloge devient asymétrique, donc de plus en plus dif?cile à prédire ; et de l’autre côté le balancier des valeurs (compensation des durées) n’a plus une fonction de neutralisation.

II. Rythmique multidimensionnelle

Progressivement donc, Ligeti fera évoluer la perception du temps, vers une perception différenciée des catégories temporelles, la micropolyphonie des années 1960 deviendra polyphonie complexe des années 1980, avec polyrythmie et multiplicité des configurations scalaires, comme dans le Concerto pour piano, ou le Trio pour cor : la structuration de l’espace y est fondée sur une multiplicité de configurations scalaires. Dans le deuxième mouvement du Trio par exemple, chacune de ces échelles sera associée à un type d’énonciation, autonome et parfaitement saisissable dans le temps : trois instruments pour énoncer quatre strates principales traitées en ostinatos :

1) matériau dérivé des « quintes du cor » (tierces et sixtes)

2) spectres

3) séries

4) échelles à huit sons (do, ré, mi, fa, solb, lab, sib, dob)

La perception de ces différents matériaux ne serait pas la même si l’œuvre n’était pas construite selon une logique de la répétition, ou plus exactement de la périodicité. Chaque répétition des idiomes participe à une organisation rythmique ou métrique spécifique. Deux mesures à 4/4 pour le premier matériau (16 croches) ; 11 croches pour les spectres ; 24 croches pour la série 1 ; périodicité variable pour la série 2 ; huit croches pour l’échelle à huit sons. La périodicité revêt ici une fonction de différenciation des indices de groupement. Les années 1970 apparaissent donc comme une période charnière pour Ligeti dans sa conception du temps.

Dans son article de 1999, Jonathan W. Bernard explique la restauration de la perception différenciée des catégories temporelles, autrement dit, commente la présence dans les œuvres de Ligeti de modes d’organisation rythmique de plus en plus marqués : « Dans Mouvement [pour deux pianos de 1976], la première pièce du cycle […], Ligeti transforme en un « super-piano » ses deux pianos […]. L’allure générale est assez lente, du fait que les doublures d’octaves sont introduites une à une […], chaque note ayant sa propre périodicité, et le tout formant ainsi six strates de pulsation […]. Du fait des apparitions successives, l’alternance [l’équilibre] des relations intervalliques change sensiblement. Les deux régions restent assurément reliées l’une à l’autre par les doublures d’octaves [. ..] ; des patterns d’octaves eux-mêmes émerge un haut degré de variabilité »¹⁴.

Soulever l’aspect de l’organisation du matériau en patterns rythmiques très élaborés, c’est reconnaître une évolution vers une systématisation de la structuration asymétrique du temps. Cette redé?nition de la périodisation est en effet prétexte à un élargissement du champ sonore et participe de cette complexi?ca?on des modes de stratification. On assiste alors à l’émergence d’une rythmique multidimensionnelle. À ce sujet, Ligeti écrit : « Ce que j’entends par [rythmique] « multidimensionnel[le] » n’a rien d’abstrait, il s’agit simplement de l’illusion acoustique d’une profondeur de champ¹⁵ qui n’existe pas objectivement dans la pièce musicale, mais qui se produit dans notre perception à la manière d’une image stéréoscopique »¹⁶.

Je voudrais montrer combien ces remarques formulées et clari?ées par Ligeti au début des années 1990 sont l’écho d’un processus compositionnel bien antérieur, incarné par des œuvres telles que les Pièces pour deux pianos de 1976, mais qui remonterait en réalité au début des années 1960. Et pour cela, il paraît opportun d’interpréter la petite histoire de ce concept d’« illusion(s) rythmique ou acoustique ». C’est également dans un texte intitulé « Mes Etudes pour piano (premier livre) : polyrythmie et création » que Ligeti développe cette conception d’un nouveau genre d’articulation rythmique. Ligeti écrit : « Je me suis intéressé pour la première fois à l’idée de superposer des grilles rythmiques de densités différentes en 1962, dans le Poème Symphonique pour 100 métronomes. Plus tard, dans Continuum pour clavecin (1968), j’ai expérimenté avec une « rythmique illusoire ». Ici l’interprète joue une succession égale de notes très rapides, mais ce qui est tout d’abord perçu, ce sont les con?gurations rythmiques plus lentes et irrégulières qui résultent de la distribution de certaines notes et de la fréquence avec laquelle elles sont répétées. Il s’agit d’un phénomène acoustique analogue aux illusions d’optique produites, par exemple, par le pattern de lignes d’un stroboscope tournant. J’ai ensuite développé cette « rythmique illusoire » en 1976 dans Monument pour deux pianos. Dans cette pièce, les pianistes jouent des passages semblables, mais à des mètres différents, l’un en deux et l’autre en trois. […] il est important que le son des deux pianos se fonde complètement. Le résultat, une polyrythmie complètement embrouillée, est une structure très complexe produite par la superposition de deux passages simples »¹⁷.

III. La question de la perception, chère à Ligeti

La consultation des esquisses de Monument (première des Pièces pour deux pianos) de 1976 (fonds d’archives de la Paul Sacher Stiftung) est riche d’enseignements car elle permet de comprendre ses deux principes : la compensation et la strati?cation cyclique. L’œuvre n’emploie pas la compensation à des fins de neutralisation, mais bien dans une perspective d’émancipation de la perception de cycles, autrement dit d’une première catégorie de patterns rythmiques, suffisamment individualisés pour que la pulsation du temps devienne la donnée prépondérante. Ligeti privilégie, après le temps lisse, le temps pulsé.

Que nous révèlent les pages annotées de Monument ? L’organisation des durées tend vers une constante (un point d’équilibre autour d’une valeur), à l’exemple de la première période du Piano 1 (16, 17, 18, 17, 16, 15, 14, 15)¹⁸. Cependant, c’est davantage la perception de multiples plans, de plusieurs organisations métriques différenciées (modes de déroulement du temps), qui l’emporte sur la sensation de rééquilibrage des durées à petite ou à grande échelle. Les cycles des deux pianos sont plus ou moins longs (ABCDEFGH ou au contraire ABCD) et constitués de durées plus ou moins importantes (16, 17, 18, 17, 16, 15, 14, 15 ou au contraire 5, 4, 3, 4, 5, 6, 7, 6). Chaque intervention d’une nouvelle hauteur permet de percevoir un cycle supplémentaire :

Piano 1 : la, si, fa, mi, sib, mib, lab, sol, la, ré, fa#, sol#, sol, fa, solb, do, dob, mi, fa, sib, ré, mib, lab, fa, do […]

Piano 2 : solb, do, réb, dob, fa, sib, fab, mib (ré#), la, do#, sol, ré, do, si, fa# […]

Le principe de compensation locale est contredit par l’idée de resserrement dans le temps. En effet, si les cycles des deux pianos alternent de manière équilibrée au début de l’œuvre (compensation a posteriori des rapports de durées entre les déclenchements de cycles),

Piano 1 (mes. 6), Piano 2 (mes. 13), Pl (mes. 19), P2 (mes. 23), P1 (27), P2 (33), P1 (40)

la solb si do fa réb mi

les occurrences de P1 tendent à se multiplier au cours du déroulement :

P1 (mes. 42), P2 (mes. 43), 3P1 (45), P1 (48), P1 (55), P1 (57), P1 (59), P2 (60), P2 (61),

P2 (64), P1 (65), Pl (66), P1 (67), Pl (69), P2 (70), P1 (71), P2 (71), P2 (72), P1 (72), P1

(74), P2 (74), P1 (75), P2 (76), P1 (77), P1 (77), P2 (78), P1 (79), P1 (79), P1 (80), P2 (81),

P2 (81), etc.

En cela, Monument repose moins sur l’enjeu de la combinatoire¹⁹ que sur celui de la périodisation, symétrique ou asymétrique²⁰, de la superposition contrôlée ou incontrôlée des phénomènes cycliques – la répétition permettant la perception de la pulsation. Tout rythme périodique est par dé?nition un phénomène strié. C’est pourquoi la périodisation évolutive de ces sinusoïdes de durées, autrement dit la redé?nition d’un phénomène ondulatoire, s’inscrit dans une démarche de discrétisation du temps, de perception plus claire des principes de strati?cation, véritable enjeu de composition.

Les deux retournements de perspectives – nuages et horloges – sont ceux que l’on trouve donc déjà dans Monument pour deux pianos. Peut-on pour autant af?rmer que les œuvres suivantes vont marquer la prise de pouvoir de l’horloge sur le nuage ? Dans un certain sens, oui. Mais le mécanisme d’horlogerie (une « précision d’horlogerie » pour reprendre le terme de Popper) gardera ce statut complexe, c’est à dire que l’on pourra parfois le prédire, mais qu’il ne sera pas pour autant régulier (à l’instar des fameux recueils d’Études pour piano de Ligeti, composées du début des années 1980 au début des années 2000).

Maxime Joos

professeur d’histoire de la musique

et d’analyse musicale

au conservatoire de Lille

maxime.joos@wanadoo.fr