Pianiste et docteure en musicologie, Emmanuelle Tat nous présente quelques pièces pour 4 pianos / 4 pianistes, un clin d’œil à la formation du quatuor à cordes !
Le répertoire offre quelques œuvres de cet effectif qui se sont plutôt développées au cours des XXème-XXIème siècles.
Il faut attendre 1948 pour voir la première pièce pour 4 pianos et c’est Darius
Milhaud (1892-1974), compositeur français faisant partie du Groupe des Six, qui écrit Paris op.284, une suite de six pièces polytonales : « Montmartre », « L’île Saint-Louis », « Montparnasse », « Bateaux-mouches », « Longchamp », et « La Tour Eiffel ». Ce musicien méditerranéen donne une primauté à la mélodie qui dit tout dès qu’elle a été énoncée. Il n’y a pas de développement thématique mais plutôt une succession de mélodies sans cesse renouvelées. Le langage polytonal que le compositeur utilise permet de faire entendre plusieurs mélodies simultanément.
Extrait de Paris op.284 : https://www.youtube.com/watch?v=M1P_WkJr_Os&ab_channel=relgneawtruf
Morton Feldman (1926-1987), compositeur américain pour lequel nous avions
consacré un article (1) de présentation de ses pièces pour plusieurs pianistes / pianos, écrit en 1957 une seule pièce pour 4 pianos intitulée Piece for 4 pianos. Le même matériau est fourni aux interprètes, ce qui engendre comme une succession d’effets de réverbération à partir d’une source sonore unique. Les interprètes sont ainsi amenés à assurer eux-mêmes la plasticité du mouvement. De telles pièces dévoilent le sens du temps que possède chaque musicien, ce qui se manifeste à travers les décalages qui ne peuvent manquer de se produire quant à leur appréhension du matériau.
Dans une introduction au programme Feldman, Cornelius Cardew (2) écrit à propos de cette pièce :
« Les sons se suivent en une chaîne lente, élastique. Il n’y a pas de sons
forts. Tous les pianistes ont la même séquence de sons à jouer, mais en
jouant, ils se laissent aller. Chacun prend son propre temps, si bien que les
échos d’un même son aux quatre pianos sont souvent longuement séparés
dans le temps. Mais, en ayant quelque fois le même son répété plusieurs
fois par chaque pianiste individuellement, Feldman fait en sorte de créer
des surfaces unies où les quatre pianos jouent de nouveau ensemble ou, du
moins, sont capables de se découvrir à distance. » (3)
Piece for 4 pianos : https://www.youtube.com/watch?v=cCTkzgSePiQ
Trois compositeurs italiens
Le compositeur italien Ivan FEDELE, né en 1953, écrit également une seule
pièce pour cette formation : Armoon ou Armonie di luna en 1983-84. L’effectif
inhabituel et les particularités sonores de cette pièce stimulent l’exploration
systématique des résonances des harmoniques, telles qu’elles jaillissent de
l’opposition et de la superposition des différents blocs d’accords. Armoon –
« Harmonies de lune » possède une structure formelle très articulée. Elle est en
effet divisée en neuf sections, dont certaines sont particulièrement brèves,
séparées par des silences plus ou moins longs. Les trois dernières constituent une sorte de reprise des sections initiales. Dans les sections centrales, le mouvement s’intensifie avec de brusques montées dans les aigus que contrebalance, au sommet émotionnel et formel du morceau, un flux de gammes descendantes ; l’attrait des procédés canoniques devient alors irrésistible. (4)
Pour son compatriote Salvatore SCIARRINO (1947-), sa conception de la
musique est parfois désignée comme « écologie » de l’écoute et du son. Sa
musique est intimiste, concentrée et raffinée. A la fin des années 70, les titres de
ses œuvres changent et laissent place à des images poétiques – images nocturnes : il s’agit d’offrir aux auditeurs des voies d’accès possibles, comme cela est le cas dans La navigazione notturna (1985) pour 4 pianos.
La navigazione notturna : https://www.youtube.com/watch?v=o50Qm_11Nwc&ab_channel=AlfonsoAlberti-Topic
Plus récemment, le compositeur italien, pianiste, récitant, acteur, peintre,
dessinateur, poète, dramaturge, diariste, novelliste, metteur en scène, scénographe, décorateur, costumier … Sylvano BUSSOTTI (1931-2021) s’adonne au genre avec Quattro Pianoforti (2011). Cette pièce est une série de réflexion du
compositeur au cours de ces dernières années sur l’utilisation de plusieurs
claviers. Elle prend la forme d’une séquence de 24 pages, chacune apparemment écrite comme une unité indépendante et conçue comme un processus homogène mais en même temps, dépendant de l’interconnexion avec des processus similaires. La notation n’est mesurée que dans de rares cas, et est le plus souvent présentée sous une forme ouverte, avec différents degrés d’indétermination des durées. La trame de l’invention s’ouvre à des citations qui, comme souvent chez Bussotti, ont une importance autobiographique : on retrouve par exemple les vestiges d’une œuvre ancienne de 1946-47 pour violon et piano Variazioni Eroiche.
Une pièce mixte
Le compositeur français François Paris (né en 1961) s’adonne au genre mais plus précisément pour 4 claviers électroniques en y joignant une bande son dans ses 12 Préludes pour 4 pianos imaginaires datant de 1995. Il présente sa pièce ainsi :
« Ces douze préludes sont écrits pour des pianos imaginaires.
J’entends par « piano imaginaire » le fait que chaque prélude présente
une configuration de tempéraments différente et que les moyens
technologiques mis en place pour réaliser cette configuration impliquent l’utilisation d’une « imitation électronique » du timbre du
piano. La version de ce soir est présentée avec la technologie
d’aujourd’hui, les versions de demain épouseront les développements
de la lutherie moderne pour que l’imaginaire poursuive son chemin
vers l’impression du réel. Un prélude de Debussy, c’est « l’avant-
propos éternel d’un propos qui jamais ne viendra ». J’ai essayé dans
cette œuvre de relier une succession « d’avant-propos » par différents
moyens musicaux dont le texte ci-dessous – qui décline les douze
sous-titres des préludes – pourrait être une métaphore :
Depuis la rive du temps,
au loin face au silence,
non visibles encore,
en devenir à présent,
sur l’ombre du peut-être,
depuis peu maintenant dévoilés ;
par la ligne,
par le point,
par les reflets croisés :
l’image des phrases déployées,
le miroir des signes détournés,
l’esquisse des jours enlacés. »
Deux pièces pédagogiques
Entre 1979 et 1982, Jacques LENOT, compositeur français né en 1945, écrit une
série de Belvédères pour différents instruments dont le quatrième volet,
Belvédères IV sous-titré Sphinx est destiné à être joué pour 2, 3 ou 4 pianos. Le
propos du compositeur est simplement d’offrir au musicien des éléments variés et progressifs d’un certain langage contemporain. Il présente son travail comme étant à la fois instructif et récréatif, alternant l’exercice pur et la fantaisie. Il s’agit d’une étude non systématique d’un certain nombre d’idées de base, harmonique, rythmique et dynamique, susceptibles de créer chez l’interprète les réflexes chers au compositeur. L’atmosphère est celui d’un cérémonial imaginaire, énigmatique et lointain dans un tempo lent. La version à 4 pianos demande à être jouée scéniquement comme un carré, les instruments assez loin les uns des autres, ce qui accentue cette ambiance particulière.
A la demande du pianiste et professeur de piano français Patrick Vo Vang Phuc, le compositeur allemand Norbert LAUFER (1960-) écrit une pièce intitulée Quatre pièces pour quatre pianos en 2015 destinée à être jouée par les élèves de ce
dernier.
L’aspect rythmique y tient une place prépondérante : dans le premier mouvement Moderato, les répétitions des accords fonctionnent par groupe de 2, 3 et 5 croches, tandis que dans le second mouvement Energico, on y trouve un motif rythmique de ragtime, plus particulièrement sur les pianos II, III et IV. Le quatrième mouvement propose une métrique de 3/4 + 3/8 dans un tempo Vivace, ce qui lui confère une sensation particulière. S’y ajoute une notion intervallique également importante dans chacun des mouvements comme par exemple l’utilisation des quintes et des secondes dans le premier mouvement, ou un thème débutant sur un intervalle de sixte mineure, puis de sixte majeure, puis de septième mineure et enfin de septième majeure répartie sur les quatre instruments dans le troisième mouvement.
Le compositeur joue sur ces deux notions de manière exacerbée notamment dans la dernière pièce Vivace, où les pianos ont chacun des parties rythmiques et mélodiques différentes entrecoupées par des parties en homorythmie mais dans des mouvements simultanés ascendants et descendants à partir de la note sol.
Ces quatre pièces de caractère très différent permettent d’aborder une polyphonie rythmique et mélodique parfois complexe mais rendu possible par la mutiplicité des instruments.
L’ultrachromatisme
Pour Ivan WYSCHNEGRADSKY (compositeur français d’origine russe, 1893-
1979) et Alain BANCQUART (compositeur français,1934-2022), il s’agit de
rompre avec le système traditionnel des intervalles pour atteindre un espace
sonore où les intervalles de plus en plus resserrés tendent vers une densité
illimitée. Pour donner vie à cette musique, ils conçoivent un univers sonore en
micro-intervalles (intervalles inférieurs au demi-ton chromatique) : en quarts de ton, puis en tiers, sixième et douzième de ton, afin d’établir les fondements
philosophiques et théoriques du continuum et des micro-intervalles.
Ivan WYSCHNEGRADSKY veut d’abord entendre ces sons inouïs, au sens
propre de ce mot. En novembre 1918, il fait rapprocher deux pianos à angle droit
et fait accorder l’un un quart de ton au-dessus de l’autre. Jouant de chaque main sur un clavier, il découvre et explore un nouvel univers sonore. Au cours de semaines exaltées, il compose ses premières œuvres en quart de ton.
Les milieux d’avant-garde russes s’intéressent à son travail. Le temps est venu de faire retentir sa musique révolutionnaire, pour laquelle n’existent pas encore
d’instruments. Désormais ses efforts porteront sur la construction d’un piano en quarts de ton qui sera à la fois instrument de recherche et de concert. Dans ce but il quitte Saint-Pétersbourg pour rencontrer les principaux facteurs de piano
d’Europe, à Paris et Berlin. Ces recherches, qui durent de 1920 à 1929, l’amènent à rencontrer Alois Hába, compositeur tchèque de son âge, engagé comme lui sur les voies de l’ultrachromatisme. Ensemble, ils se lanceront dans des discussions passionnées. Finalement, le piano en quarts de ton construit par la firme Förster (Georgswalde, aujourd’hui Jiříkov, Tchéquie) voit le jour. Il sera livré en 1929 à Ivan Wyschnegradsky à Paris, où il réside depuis 1923.
Le 25 janvier 1937, la salle Chopin-Pleyel à Paris affiche un Festival de musique
à quarts de ton, pour deux et quatre pianos accordés deux à deux à distance d’un
1/4 de ton. Le compositeur dirige cet orchestre pianistique encore jamais entendu.
Le concert s’achève sur une œuvre mûrie depuis longtemps, Ainsi parlait
Zarathoustra (1929-30, révisée en 1936) symphonie pour quatre pianos. Le terme symphonie, choisi à dessein, manifeste que l’extraordinaire richesse sonore déployée est la voie d’entrée vers le continuum. Ce concert a un retentissement considérable. Charles Kœchlin et Olivier Messiaen, entre autres, accueillent sa musique et ses idées. Le compositeur envisage de donner un concert chaque année, pour explorer la terre promise de l’ultrachromatisme.
Plus tard, il rencontrera Julian Carrillo, compositeur mexicain qui fait construire quinze pianos différents, allant du tiers au seizième de ton. Ivan Wyschnegradsky écrit des œuvres pour plusieurs de ces pianos. Citons Premier fragment symphonique (1934) pour 4 pianos en quart de tons, op.23a, Cosmos (1939-40) également pour 4 pianos en quart de tons, op.28 et une œuvre sans titre, non datée, pour 3 pianos en sixième de tons et 1 piano en quart de tons. (5)
Alain BANCQUART consacre l’ensemble de son travail à l’étude des micro-
intervalles depuis 1967, utilisant essentiellement les quarts de ton et récemment les seizièmes de ton. Racines (2014) pour 4 pianos vise le registre grave des nstruments. L’écriture d’une certaine véhémence intègre des sonorités bruiteuses et creuse obstinément les champs de résonance et de durées (micro-intervalles de temps). Cette sombre partition confère une dimension radicale ainsi qu’une temporalité singulière.
Les minimalistes et les post-minimalistes
Un article entièrement consacré aux compositeurs minimalistes et post-
minimalistes est paru dans le Journal de la Biennale n°7 où vous pourrez retrouver en détail le répertoire de chaque compositeur appartenant à cette esthétique.
Pour rappel, le minimalisme est un courant apparu aux Etats-Unis dans les années 60 et se caractérise par une technique de composition basée sur la répétition de courts motifs évoluant lentement. La musique répétitive fait apparaître d’une part, la limitation de la sphère sonore à une extrême économie de moyens et d’autre part, la soumission du matériau, presque essentiellement tonal, à des procédés de répétition. Celle- ci fait coexister statisme et dynamisme, de laisser percer, sous un environnement musical apparemment immobile, le principe d’un mouvement perpétuel. (6)
Citons donc de nouveau le compositeur américain Steve REICH, né en 1936, qui
s’adresse à 4 claviers dans Phase Patterns datant de 1970, souvent interprétée par 4 orgues électriques, et la pièce Two Movements for Four Pianos (2013) pour quatre pianos de Philip GLASS. Si le premier utilise une technique de déphasage, le second s’oriente davantage vers un développement harmonique.
Phase Patterns : https://www.youtube.com/watch?v=MgIGmpwSXCQ
Julius EASTMAN (1940-1990), qui écrit une trilogie pour un quatuor de
n’importe quel instrument, mais couramment jouée par 4 pianos, attise une
provocation certaine à travers leurs titres : Evil Nigger (1979), Gay Guerilla
(1980) et Crazy Nigger (1980). Ce compositeur pianiste, chanteur et danseur afro-américain, seulement redécouvert depuis une dizaine d’années, fait partie des premiers musiciens à associer des éléments de musique pop à la musique
minimaliste.
Evil Nigger : https://www.youtube.com/watch?v=JuU-619H1q8&t=15s&ab_channel=JuliusEastman-Topic
Le compositeur néerlandais Simeon TEN HOLT (1923-2012) propose d’autres
combinaisons d’instruments à claviers mais suggère qu’une interprétation pour 4 pianos est souhaitée dans une de ses pièces les plus connues Canto Ostinato datant de 1975-79, tandis qu’il spécifie bien 4 pianos dans Méandres de 1997. Canto Ostinato, composée de 106 cellules pouvant être répétées selon le choix des interprètes, peut varier d’une durée de 30 minutes jusqu’à une journée entière.
Canto Ostinato : https://www.youtube.com/watch?v=JDCsOL2vBJc&t=103s&ab_channel=AVROTROSKlassiek
Pour son compatriote Douwe EISENGA (né en 1961), ce dernier propose une
grande production de pièces pour plusieurs pianos, notamment avec des versions à la fois pour 2 et 4 pianos dans les œuvres suivantes : City Lines (2006-2007), Les Chants Estivaux (2008) et Les Chants d’Automne (2012). Le compositeur dit avoir composé City Lines, une pièce très chantante qui joue sur des chevauchements et des ruptures parfois abruptes, en pensant aux œuvres de Simeon Ten Holt.
Parmi les compositeurs américains minimalistes de la première heure, on peut
également citer John MAC GUIRE, né en 1942, qui composera Freize (1969-74)
pour 4 pianos, en cherchant une synthèse entre le minimaliste et le sérialisme ; et Tom JOHNSON, né en 1939, qui écrira Voicings en 1984 également pour 4
pianos.
Une grande partie des œuvres du compositeur anglais Graham FITKIN, né en
1963, se consacre au piano, dont Totti (2004) pour 4 pianos et White (2004) pour 2 ou 4 pianos, dans une écriture tonale et complexe, où ce dernier reconnaît son influence classique avec des compositeurs comme Igor Stravinsky, Anton Webern ou Pierre Boulez, mais aussi du minimaliste Steve Reich.
Emmanuelle Tat
Professeure de piano au conservatoire de Pierrefitte-sur-Seine
(1) : Journal de la Biennale n°6 – déc. 2022.
(2) : Cornelius Cardew (1936-1981) est un compositeur britannique de musique contemporaine, improvisée, et avant-gardiste.
(3) : Morton Feldman, Ecrits et paroles, textes réunis par Jean-Yves BOSSEUR et Danielle COHEN-LEVINAS, monographie de Jean-Yves Bosseur, Les Presses du Réel, 2008, p.42-43.
(4) : Claudio Proietti, « Ivan Fedele » Les cahiers de l’Ircam, coll. Compositeurs d’aujourd’hui, 1996
(5) : A noter un article complet sur ce compositeur par Roman Soufflet dans le Journal de la Biennale n°2.
(6) : Révolutions musicales, Dominique et Jean-Yves BOSSEUR, Minerve, Collection Musique Ouverte, 1993, pp 151-156.
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