Habiter le monde en musicien

A partir des deux thématiques de la Biennale 2026, voici des notes de lectures entre musique et pédagogie, comme une liste de premières réflexions…

« Comment modifier les mentalités, comment réinventer des pratiques sociales qui redonneraient à l’humanité – si elle l’a jamais eu – le sens des responsabilités, non seulement à l’égard de sa propre survie, mais également de toute vie sur cette planète, celle des espèces animales et végétales, comme celle des espèces incorporelles, telles que la musique, les arts, le cinéma, le rapport au temps, l’amour et la compassion pour autrui, le sentiment de fusion au sein du cosmos ? »¹

C’est en 1992, peu de temps avant sa mort que le philosophe Félix Guattari exprime une telle interrogation, encore brûlante d’actualité. Une possible réponse serait-elle à chercher dans le « Tout est musique ! » de John Cage ?

Le compositeur de 4’33 a créé comme une révolution dont les effets n’ont pas encore tous été actualisés, ne sont pas encore tous passés en actes. De quoi s’agit-il ? Tout son produit par l’humain, intentionnellement ou non, peut être entendu comme musique. Au-delà même, toute production du vivant ! (Les oiseaux d’Olivier Messiaen, le temps des baleines de Gérard Grisey…) Murray Schafer, le compositeur et pédagogue à l’origine de la notion de soundscape, ne dit pas autre chose : « Tout son est aujourd’hui, en permanence, susceptible d’entrer dans le domaine de la musique. Le nouvel orchestre, c’est l’univers acoustique ! Ses musiciens : tout ce qui peut émettre un son ! »²

Ecouter la Terre

Le paysage sonore, Murray Schafer : l’auteur passe en revue les musiques du monde de façon passionnée (voir par exemple les cinq pages sur les musiques aquatiques, parcourant ainsi en musicien tout le cycle de l’eau). « Les compositeurs vivent dans un monde réel, et on perçoit dans leurs oeuvres l’influence, consciente et inconsciente à la fois, des sons et des rythmes de leur époque et de leur culture. »³ Une culture qui écoute plus ou moins la Terre.

Les sons peuvent être classés d’après leurs caractères physiques (acoustique), la perception qu’on en a (psychoacoustique), leur fonction et leur signification (sémiotique et sémantique) et leurs qualités émotionnelles et affectives (esthétique). Comme le rappelle Murray Schafer, nous nous limitons trop souvent à l’acoustique et ses quatre paramètres (fréquence, temps, intensité, spectre) : cette caractérisation est bien utile pour préciser un son en restant proche de la partition (note, rythme, nuance, timbre) ; mais peut-être est-elle bien limitante quand il s’agit de vivre la musique dans son rapport au monde.

Penser comme un iceberg, Olivier Remaud : le philosophe affirme que « pour comprendre un iceberg, les sons comptent plus que les mots. »⁴ Des sons à entendre en musicien, comme Olivier Messiaen l’ornithologue, compositeur virtuose (virtuosité de l’oreille, de l’écriture, de la polyphonie…). Ou même Karlheinz Stockhausen, compositeur de Licht, cycle de sept opéras au long cours, oeuvre-monde en résonance avec sons, mots, gestes, couleurs, minéraux, végétaux ! La musique peut-elle « dévoiler des affinités inédites entre les êtres et des formes de vie inattendues »⁵ ?

Nous sommes toutes et tous membres d’un même collectif, un unique collectif : le collectif terrestre. Un collectif, c’est un monde, commun, dans lequel chacune et chacun dépend de toutes et tous. Ce collectif, appelons-le, pour plus de commodité, la Terre ! Il est constitué du vivant et du non-vivant, donc des humains, animaux, végétaux, minéraux, champignons, virus, etc. Et des liens entre toutes et tous…

Le musicien commencera par écouter ce collectif. L’écouter en musicien⁶, et l’écouter en virtuose ? Mais d’une virtuosité non soliste, une virtuosité justement collective.

Virtuosités collectives

Liszt et la rhapsodie,Vladimir Jankélévitch : le philosophe et musicologue nous rappelle que la virtuosité est aussi ancienne que la musique. La musique étant art du temps, oeuvre de l’instant, mouvement continu, perpetuum mobile, fluente, en perpétuelle mutation, « le virtuose est l’essence même du musicien »⁷.

Reprenons l’histoire du mot en lui-même : la virtuosité est une manière de jouer ; le mot viendrait de la vertu, vertu de l’honnête homme dans ce qu’il fait. On parle ici de bonté, mais aussi de beauté de l’art, l’une ne va pas sans l’autre, le virtuose ornemente avec goût, avec choix, avec tact (la main de l’artiste ; la main de l’artisan ; la main du prestidigitateur).

A l’époque baroque, la virtuosité concerne la diminution du chant, puis les traits, les passages, les gammes, les roulades. Bien souvent, l’enseignement de la virtuosité passe par l’art de la variation (thèmes et variations, mais aussi chaconnes et passacailles), avec variations à difficulté croissante⁸. C’est à partir de l’époque classique que les compositeurs publient de plus en plus des oeuvres complètes, dans lesquelles la virtuosité sera réellement écrite, trace de l’improvisation en gestes.

Au 19^e siècle, la vertu du virtuose s’apparente davantage à la visée d’un point, d’un certain degré de l’échelle, qui est la note juste⁹, en se jouant des obstacles tels que la pesanteur, la distance, la complexité. Désormais les études (Chopin, Liszt, plus tard Debussy, Ligeti) offrent une recension encyclopédique de ces difficultés à vaincre (recension qui n’en est pas moins poétique) : collaboration ingénieuse de la main gauche et de la main droite donnant l’impression d’une troisième main ; gammes chromatiques ou diatoniques d’octaves par alternance des deux mains ; notes répétées ; glissandos de sixtes ; trilles d’accords ; vastes accords arpégés ; répétition obsessionnelle ; netteté dans le trait ; indépendance des doigts ; dextérité digitale ; zig-zags vertigineux ; loopings fantastiques ; boucles gracieuses et imprévisibles de l’arabesque…¹⁰

Ainsi le musicien travaille la manière, le comment vaincre ces difficultés. La manière de jouer qui, à force de temps passé sur l’instrument, se confond avec la manière de dire et la manière d’être (où l’on reparle de vertu). La question sur la manière concerne l’essence même de la musique, forme et fond y sont liés, toujours. Cent fois remettant l’ouvrage sur le métier, le musicien répète avec envie et joie, et « la virtuosité technique grandit avec le plaisir de faire »¹¹. C’est une clé de la pédagogie du piano que nous donne là l’improvisateur Henry Fourès ! Mais alors que la virtuosité soliste affirme la maîtrise de l’homme moderne sur l’outil, la domination de l’homme du 19^e siècle sur la nature et sur le monde lui-même, laissons-nous emporter par la virtuosité collective : celle qui nécessite l’écoute de l’autre pour commencer, l’écoute de la Terre… (Une virtuosité du 21^e siècle ?)

De la même façon que le virtuose montre tout ce que peut l’homme, la virtuosité collective montrerait tout ce que peut un collectif ! Regardons le Boléro du chorégraphe Thierry Malandain. Et les virtuosités sont plurielles même : déjà sur le sujet de la virtuosité soliste, Jankelevitch en dresse une belle liste, la virtuosité pouvant être poétique (Rachmaninoff : Rhapsodie sur un thème de Paganini) ; discrète et secrète, ésotérique (Fauré) ; rêveuse et méditative (Lamento de Liszt, deuxième Concerto) ; impressionniste (Ravel, Noctuelles) ; évasive ; lyrique ; voire invisible !

A bien y réfléchir, la virtuosité n’est jamais soliste ! L’interprète est virtuose de par le compositeur (et inversement, comme pour les Sequenza de Berio) ; l’improvisateur est virtuose, fort du matériau de l’histoire ; Liszt est virtuose pour avoir transcendé la technique reçue de Czerny ; le pianiste ne serait pas virtuose sans son piano, donc le facteur de piano et tous ceux qui ont participé à sa fabrication ; et les arbres, et le métal, les minéraux… Virtuosités collectives !

Une virtuosité collective ne se limite pas à la production, fût-ce celle d’un geste, mais inclut nécessairement la réception et la transmission : l’écoute donc, mais aussi le partage, l’apprentissage, la pédagogie. Comment transmet-on les gestes, les manières de jouer, de surmonter les obstacles, les différentes virtuosités ? Le collectif à nouveau comme ensemble de liens. Et l’on ajoute alors à la liste la virtuosité de l’attention (attention à l’autre, à la Terre) ! « La vertu est l’effort pour traverser le voile de la conscience égocentrique, le voile de l’engourdissement de notre conscience quotidienne, et pour retrouver le monde tel qu’il est réellement. »¹²

Résonances virtuoses

Résonance, Hartmut Rosa : le philosophe et sociologue a travaillé sur le concept de résonance, qu’il définit comme « relation spécifique entre deux corps dans laquelle la vibration de l’un suscite la vibration propre de l’autre »¹³. Retrouver le monde tel qu’il est, ou à tout le moins entrer en résonance avec le monde. Les corps dont il parle peuvent être humains, mais bien plus largement, des forêts, des pierres, le cosmos, des neurones ! Et ce concept de résonance s’adresse directement aux musiciens que nous sommes. (« Les axes de résonance parent le monde de sons et de couleurs et donnent mouvement, sensibilité et richesse à notre propre moi »¹⁴. Et, plus loin : « Ce que nous éprouvons comme la beauté est l’expression d’une possible relation résonante au monde, la possibilité d’un mode d’être-au-monde où sujet et monde se répondent l’un à l’autre. »¹⁵)

Que l’on ne s’y trompe pas ! On ne parle pas là d’une vision éthérée de la musique, coupée de la réalité mais bien d’un rapport au monde dans le faire, une expérience indissolublement matérielle et intellectuelle, ce que le philosophe Jacques Rancière définit comme le sensible. Comme le disait déjà le sociologue Pierre Bourdieu, « l’art est aussi chose corporelle et la musique, le plus pur et le plus spirituel des arts, est peut-être simplement le plus corporel. »¹⁶ Où l’on retrouve la virtuosité et son travail quotidien, ancrée dans le corps en labeur, partagée parce que collective dans une conscience commune de l’obstacle, développant de multiples résonances.

La classe de piano serait-elle un collectif de virtuoses ? Virtuoses de tout niveau, de toute envie, de toute provenance, de tout chemin : autodidactes et enfants de musiciens, jeunes prodiges et adolescents débutants, adultes amateurs et étudiants professionnels… Une classe à l’écoute du monde, où la transmission de la virtuosité peut se passer par écrit mais aussi se passer de l’écrit : partitions mais aussi imitation, oralité, tablature, tutoriel vidéo, tout cela en résonance. Chez beaucoup de compositeurs, la virtuosité était avant tout improvisation…

L’expérience esthétique, Jacques Rancière : « le sensible est le lieu où le sens (entendu comme sensation) se noue au sens (entendu comme signification) »¹⁷. S’appuyant sur Schiller, le philosophe précise que l’art apporte non pas un message utile ou moral mais une transformation de la manière de sentir, donc une transformation des liens entre sensation et signification. Vers une démocratisation de la virtuosité ? « La Terre requiert une « conscience sociale » qui n’oublie pas le travail des sens et qui intègre les autres vivants ».¹⁸

Vers une démocratie musicale !

Fabien Cailleteau

Professeur de piano au conservatoire de Saint-Denis

fabien.cailleteau@hotmail.fr

1Guattari, La question de la question, in la revue Chimères, n°28

2Murray Schafer, Le Paysage sonore, éd. Domaine sauvage, p.31

3Ibid., p.187

4Olivier Remaud, Penser comme un iceberg, Actes Sud, p.51

5Ibid.

6Voir magazine internet 4’33 : https://www.4-33mag.com

7Vladimir Jankelevitch, Liszt et la rhapsodie, Plon, p.82

8Philippe Lescat, La virtuosité à l’époque baroque in Marsyas n°21

9Vladimir Jankelevitch, op.cit., p.81

10Liste compilée au long de la lecture de Jankelevitch, op.cit.

11Henry Fourès, Journal improvisé, fragments d’interprétation in Marsyas n°21

12Iris Murdoch, La Souveraineté du bien, éd. de l’Eclat

13Hartmut Rosa, Résonance, La Découverte, p.255

14Ibid., p.20

15Ibid., p.400

16Pierre Bourdieu, La Distinction, Minuit, p.87

17Jacques Rancière, L’expérience esthétique, Nous, p.25

18Olivier Remaud, op.cit., p.175